لبوس وودز 

Lebbus Woods لبوس وودز (۱۹۴۰ – ۲۰۱۲) معمار و هنرمند آمریکایی که با طرح‌ها و کانسپت‌های تجربی‌اش در معماری مشهور است. وی به خاطر مجسه‌ها، اسکیس‌ها، طرح‌های ساخته نشده‌اش و تأثیر قابل توجه آن بر حوزه معماری انتزاعی تلقی می‌شود، و دنیایی کاملاً تجربی را توصیف می‌کند که بر اساس اصول ناهمگونی و چندگانگی ساخته شده است و در نتیجه شکاف بین زمینه‌های متعدد از جمله معماری، فلسفه و ریاضیات می‌باشد شناخته شده است.

لبوس وودز با بررسی مجدد فضای معماری در محیط‌های بحرانی، طبیعی، اجتماعی، سیاسی یا اقتصادی، اظهار داشت: «من علاقه‌ای به زندگی در دنیای فانتزی ندارم. تمام کارهای من هنوز برای تداعی فضاهای معماری واقعی است. اما آن‌چه برای من جالب است این است که اگر ما از محدودیت‌های متعارف رها می‌شدیم، جهان چگونه بود؟ شاید بتوانم نشان دهم که اگر با قوانین متفاوتی زندگی کنیم چه اتفاقی می‌افتد».

زندگی حرفه‌ای

لبوس وودز در دانشگاه ایلینوی University of Illinois معماری و در دانشگاه پردو Purdue University مهندسی خواند. در حالی که لبوس وودز خود را معمار می‌خواند، هیچ‌گاه مدرک دانشگاهی در معماری دریافت نکرد و حتی مجوز کار حرفه‌ای معماری نداشت. او ابتدا در دفاتر ایرو سارینن Eero Saarinen به عنوان سرپرست معماران در طراحی ساختمان بنیاد فورد The Ford Foundation building که توسط سارینن در نیویورک طراحی شد کار کرد. پس از ترک دفتر سارینن، مدت کوتاهی برای شرکت ریچاردسون، سورنس شیلر و همکاران در شمپین، ایلینوی (The Champaign, Illinois firm of Richardson, Severns Scheeler & Associates) کار کرد. در این دوره نقاشی‌هایی برای موزه هنر ایندیاناپولیس Indianapolis Art Museum کشید. در سال ۱۹۷۶ منحصراً به طرح‌های نظری و تجربی روی آورد. گزارش شده که او یک پاویون نور با استیون هال Steven Holl و ساختمان‌هایی در هاوانا، کوبا Havana, Cuba طراحی کرده‌است .در سال ۱۹۸۸، وودز مؤسسه تحقیقاتی برای یک مؤسسه غیرانتفاعی برای پیشرفت تفکر و حرفه معماریِ تجربی که ایده و ادراک خود معماری را ارتقا می‌داد تأسیس کرد. او نویسنده ۹ کتاب در حوزه معماری است، در سال ۱۹۹۴ برنده جایزه طراحی کرایسلر Chrysler Design Award  شد. او استاد معماری در دانشگاه کوپر یونیون Cooper Union در نیویورک و مدرسه تحصیلات تکمیلی اروپایی در ساس فی، سوئیس European Graduate School in Saas-Fee, Switzerland بود.

بیانیه لبوس وودز

بیشتر تحقیقات او با طراحی سیستم‌های در حال بحران سر و کار دارد؛ نظم موجود هستی با نظم جدید مواجه می‌شود. طرح‌های او از نظر سیاسی متعهد و دیدی محرک از واقعیت ممکن هستند؛ موقت، محلی، و وابسته به سرمایه‌گذاری سازندگانشان. بیشتر طرح‌های او و پیشنهادهایش برای پروژه ساختمانی سان فرانسیسکو، هاوانا و سارایوو شناخته شده که در بازسازی رادیکالی ساختمان در سال ۱۹۹۷ منتشر شد (سارایووی پس از جنگ، هاوانا در جریان تحریم مداوم تجاری و سان فرانسیسکو پس از زلزله لوما پریتا).

چه کسی می‌گوید معماری و جنگ ناسازگارند؟ «معماری به همان اندازه جنگ است، که جنگ معماری». من در نبردی طاقت فرسا با زمان و تاریخم، من با هر قدرتی که در فرم‌های یک‌نواخت محافظه کار اطرافم و فرم‌های ثابت و وحشت‌زده در خانه اقامت گزیده می‌جنگم. من یکی از میلیون‌ها انسانی هستم که تطبیق پیدا نمی‌کنم و هیچ ساختاری را برنمی‌تابد، یکی از میلیون‌ها نفری هستم که خانه و خانواده و خط مشی خاصی ندارند، جای ثابتی ندارم که آن را از آنِ خود بخوانم، آغاز و پایان شناخته‌ شده‌ای ندارم، مکان ”مقدس و اصیلی” ندارم. دکترینی ندارم، من علیه تمام شمایل‌ها و قطعیت‌ها، علیه تمام تاریخ‌هایی که من را به ناراستی‌ها و ترس‌های رقت‌انگیز خودم زنجیر می‌کند‌ که در هر شکل و شمایلی که بوی قطعیت دهد شناسایی و اعلام جنگ می‌کنم.

من تنها لحظه‌ها را می‌شناسم، و زندگی‌هایی را که هم‌چون لحظه‌هایند، فرم‌هایی در ذهن من جای دارند که با قدرتی ابدی با «نهایت قدرت ظاهر می‌شوند، و سپس در هوا محو می‌گردند» را می‌شناسم. من یک معمارم. کسی که جهان‌ها را می‌سازد، من فقط لحظه‌ها و هر آن‌چه از زندگی که به لحظه‌ای ماند را می‌شناسم و با احساسات زلال خود این کالبد و آهنگ معماری را که این چنین در مقابل چهره تاریک شهر ایستاده، ستایش می‌کند. یک پیرو هوای نفس که جسم را می‌پرستد، ملودی را، شبحی در آسمانِ رو به تاریکی. من نام تو را به یاد نمی‌آورم و تو نیز یاد مرا اما آن‌چه مهم است فردایی است که در کنار یکدیگر، ساختن شهری را آغاز خواهیم کرد.

زیرپا نهادن قراردادها Violation of contracts:

اگر برای معماری در دنیای معاصر نقاشی متصور باشیم بدون شک چیزی فراتر از یک تصویر و یا صرفاً یک تحول معیشتی خواهد بود. اگر حتی یک نکته شاخص در مورد معماری باقی مانده باشد، همان زنده ساختن خاطرات ما انسان‌ها است که به شیوه‌ای دلسوزانه و البته سحرآمیز میسر می‌گردد که نمی‌توان برایش چهارچوب و اصولی از پیش تعیین شده در نظر گرفت. از دیگر دلایلی که لزوم تمرکز معماری بر لزوم حافظه بشر را توجیه می‌کند، نقش بنیادین خاطرات در تکامل ما انسان‌ها است. تعداد انگشت شماری از معماران به خلق فضایی سرشار از نوآوری، تصاویر و خاطرات دست یافته‌اند. در آثار این هنرمندان، شاهد شکل‌گیری خاطراتی هستیم که به کل جامعه تعلّق دارند. بُعد ذهنی و عینی این خاطرات، هرکدام حیات خود را دنبال می‌کنند. یکی در مقابل چشمان مخاطب و دیگری در ذهنش، افق‌های ناشناخته در فراسوی ما انسان‌ها محصول چنین تلفیقی می‌باشند که در آن حقایق، تصورات و نوآوری‌های بشر در هم آمیخته می‌شوند.

طراحی، به عنوان منبع الهام

لبوس وودز Lebbeus Woods که همواره طراحی را به عنوان منبع الهام و تأثیرگذاری می‌دانست، پس از پایان تحصیلات خود در مهندسی و معماری مجدداً به این رشته هنری بازگشت. وی با مهارت شگفت‌انگیز خود پیوسته در تکاپوی عبور از محدودیت‌هایی بود که تجربه و دانش قراردادی جامعه آن‌ها را تحمیل می‌کند. از جمله فعالیت‌های آکادمیک لبوس وودز به تدریس در سای – آرک SCI-Arc در لوس آنجلس «The Southern California Institute of Architecture in Los Angeles»، دانشگاه کلمبیا «University of Colombia» و دانشگاه کوپر یونیون در نیویورک «Cooper Union in New York» می‌توان اشاره کرد. او که زاده شهر میشیگان است، با اتمام تحصیلات خود، اقدام به ترک دانشگاه نمود و به تدریج تجارب متوالی ارزنده‌ای از جمله همکاری با ارو سارینن Eero Saarinen و شرکا را بدست آورد. او به معماری، تصویری کالبدی بخشید که الهام بخش دانشجویان و معمارانی از نسل‌های متمادی است. آثار وودز از یک سو شیوایی فضاهای خلق شده توسط جووانی باتیستا پیرانزی Giovanni Battista Piranesi را داراست و از سویی دیگر ذوق افسار گسیخته کنستانت آنتون Constant Anton را عرضه می‌کند. در معماری انسان‌گرای وودز هیچ‌کدام از ارزش‌های علمی و زیبایی شناسی قربانی نمی‌شوند.

آثار لبوس وودز

معماری لبوس وودز، جشنواره‌ای از تصاویر خارق العاده در کنار تردستی‌های گرافیکی است. طراحی‌های جسورانه او، جهان‌های غریبی را تداعی می‌کند که در آن‌ها فضاهایی غار مانند و اشباع شده از تکنولوژی پیشتاز به تصویر کشیده شده و ساکنینی با لباس رسمی فراک در آن‌ها اقامت گزیده‌اند. اما به راستی این چه جهانی است؟ شهرهای پوشیده شده از کُره‌ها و گنبدهای ناهموار، اجرای سست و شناور و معرفت شناسی بودایی در به کارگیری عناصر آفرینش (آب، باد، خاک و آتش) به همراه ادبیات عرفانی لبوس وودز که ریشه در پدیدار شناسی و فیزیک (الکترومغناطیس و قانون نسبیت انیشتین) دارد، جلوه‌ای خاص به معماری او بخشیده‌اند و بهترین شکل حماسه او را کامل می‌کنند. فرم‌های باستانی در رویای او جان تازه‌ای می‌گیرند. (اساطیر شرقی، استعاره‌های مذهبی در بیان خداوندی اسرارآمیز، تالارهایی مملو از یقین ابدی که به رَمالان چینی و مصلحان اجتماع اهدا شده‌اند و فرزندان به جای مانده از نژادهای جسور بشری که در اتاق‌های مارپیچ خود اسیرند). در رویایی از جنس فضا و زمان، قطعیت واژه‌ی بیگانه‌ای است.

نیروها در میان فرم‌ها، هم‌مانند آتش در بوته آهنگری سیال‌اند و به تقطیر جهان‌های مستقل و ذوب شده در نسبیت‌گرایی ذهن مشغول می‌باشند. ما در این‌جا با زبانی فرمال و سمبولیک رو به رو هستیم که نیمی از آن دیدنی، و نیمی دیگر درک شدنی است. ما برای برخی و نه آن‌چه می‌بینیم، تفسیری خواهیم داشت و در معمای زمان جایگاهی برای همه آن‌ها نخواهیم یافت. جهان عرضه شده به همان اندازه که قدیمی است، سخن جدید دارد و به همان اندازه که آشناست، بیگانه می‌باشد. ادبیات پر از ایجاز و آرایه‌های لبوس وودز، اگرچه ممکن است از نظر علمی فرمول‌پذیر به نظر آید اما به ندرت ارتباطی با ریاضیات و فیزیک تدریس شده در مدارس دارد. به هرحال در قلب این ترکیب معمارانه که به شیوه‌ای جامع و ابدی کنار هم قرارگیری چلیپا و مربع (تفکر شرقی) را نمایش می‌دهد، تصاویر بدیع و جدیدی ظاهر می‌شوند. اینجاست که مخاطب، وودز را به عنوان کیمیاگر راز معماری با جان و دل می‌پذیرد.

عرفان مکانیزه شده در کنار تناسبات و نقش و نگارهای کلاسیک، خود سعی در محو کردن آثار شگفت‌انگیز ضمیر ناخوداگاه بشر دارد. باید پذیرفت که معماری در بعضی موارد بینش خود را در تحلیل توانایی‌های علت و معلول از دست می‌دهد. در دنیای امروز مباحث مرتبط با عملکردگرایی فضا درحال زوال و جایگزینی با افق‌های جدیدی می‌باشند که از شعر، کیهان شناسی و نسبیت‌گرایی خبر می‌دهند. بدون شک وقایع، ردپای خویش را بر تاریخ ثبت خواهد کرد. معابد، مکان‌های مقدس، رصدخانه‌های علمی و مذهبی، فانوس‌های دریایی، نیایش‌گاه‌ها، مراکز تفکر، مراقبه، مکاشفه و آزمایش‌ها همگی در ردپای تاریخ معنا یافته‌اند. و در پایان پس از همه خشونت‌ها، عشق‌ها و یا نفرت‌ها، لبوس وودز هم‌چنان به عنوان غریبه‌ای باقی خواهد ماند که برای برخورداری از دنیایی متفاوت، قراردادها را زیرپا می‌گذارد.

شکایت لبوس وودز از تهیه‌کنندگان فیلم ۱۲ میمون

در سال ۱۹۸۷، وودز با مداد گرافیتی یک طرح دقیق با عنوان “محفظه برج نئومکانیکی (اتاقک بالای برج)” ایجاد کرد که اتاقکی با سقف بلند، صندلی نصب شده بر روی دیوار و کره‌ای معلق در جلوی صندلی را نشان می‌داد. دیوار و کف محفظه از مستطیل‌های بزرگ با اتصالات قابل مشاهده تشکیل شده است که یک الگوی شبکه‌ای را تشکیل می‌دهند. این صندلی که پشت، نشیمن‌گاه، جلو و زیرپایی آن هر کدام از مستطیل تشکیل شده، به یک ریل عمودی و روی یک دیوار متصل شده است. این کره توسط یک آرمیچر قاب فلزی پشتیبانی می‌شود و مستقیماً در مقابل صندلی و در روبه‌روی صورت نگاه داشته می‌شود. کابل‌ها در زیر صندلی و کره حلقه می‌زنند. این نسخه از “Upper Chamber” در فهرستی با عنوان (Lebbeus Woods/Centricity) در سال ۱۹۸۷ در آلمان منتشر شد. هم‌چنین در سال ۱۹۹۱، وودز نقاشی سیاه و سفید خود از “اتاق (محفظه‌ی بالای برج)” را رنگ آمیزی کرد و این نسخه در مجموعه‌ای از تصاویر وودز با عنوان Lebbeus Woods – The New City که در سال ۱۹۹۲ در ایالات متحده منتشر شد به نمایش درآمد. در اواخر دسامبر ۱۹۹۵، یونیورسال Universal  فیلم ۱۲ میمون را منتشر کرد. در ابتدای فیلم، شخصیت اصلی به اتاقی آورده می‌شود که در آن‌جا به او گفته می‌شود روی صندلی بنشیند که به یک ریل عمودی روی دیوار وصل شده است. صندلی از روی ریل به سمت لبه افقی روی دیوار می‌لغزد به طوری که صندلی چندین متر بالاتر از سطح زمین قرار دارد. کره‌ای که توسط یک آرمیچر قاب فلزی پشتیبانی می‌شود که از بالا پایین می‌آید، مستقیماً در مقابل شخصیت اصلی معلق است. در سه نوبت، شخصیت اصلی به این صندلی برمی‌گردد به نمایش در می‌آید.

کپی رایت

در اوایل ژانویه ۶۱۹۹، دو نفر از همکاران وودز به او گفتند که معتقدند تهیه‌کنندگان و کارگردان فیلم ۱۲ میمون از طرج‌های او استفاده کرده‌اند و نامی از وی در تیتراژ پایانی فیلم نبرده‌اند. در ۸۱ ژانویه ۶۱۹۹، لبوس وودز فیلم را دید و از تهیه‌کنندگان و اوامر این فیلم شکایت کرد. شرکت فیلم سازی یونیورسال Universal  نمی‌توانست به طور جدی ادعا کند که “اتاق (محفظه‌ی بالای برج)” در طول فیلم‌برداری ۱۲ میمون کپی برداری شده است. تری گیلیام، کارگردان فیلم، اعتراف می‌کند که در ساخت فیلم ۱۲ میمون، نسخه‌ای از کتابی را که شامل «اتاق (محفظه‌ی بالای برج)» بود، استفاده کرده است. گیلیام و چارلز روون، تهیه‌کنندگان این فیلم، در مورد طراحی با جفری بیکرافت، طراح تولید هم بحث کردند ولی مدرکی بر کپی نبودن این سکانس از فیلم پیدا نکردند. مقایسه “اتاق (محفظه‌ی بالای برج)” و فیلم ۱۲ میمون نشان می‌دهد که این فیلم با جزئیات قابل توجهی از نقاشی‌ لبوس وودز کپی کرده است.

به عنوان مثال، در هر دو سکانس فیلم ۱۲ میمون، اتاق (محفظه‌ی بالای برج)، دیوار و کف از مستطیل‌های بزرگ با اتصالات قابل مشاهده تشکیل شده است که یک شبکه را تشکیل می‌دهند. دیوار در فیلم ۱۲ میمون دارای بافت فرسوده مشابه دیوار در اتاقک (محفظه‌ی بالای برج) است، از جمله مکان‌هایی که لایه سطحی دیوار از بین رفته است. در هر دو سکانس فیلم ۱۲ میمون و اتاق (بالا) یک قفسه افقی و پیش‌بند نزدیک بالای ریل عمودی وجود دارد که صندلی به آن وصل شده است. هم صندلی در فیلم و هم صندلی در نقاشی وودز از چهار صفحه مستطیلی تشکیل شده‌اند و دارای تکیه‌گاه بازو با تکیه‌گاه‌های مورب متشکل از دو نوار موازی است که با یک فضای باریک از هم جدا شده‌اند. هر دو صندلی دارای الگوی یک‌سانی از حکاکی افقی و عمودی در قسمت بالایی و پشت صندلی هستند. کره در فیلم و در اتاق (بالا) هر دو در جلوی صندلی از یک چارچوب فلزی آویزان شده‌اند و طراحی سطحی مشابهی دارند. شرکت فیلم‌سازی یونیورسال Universal استدلال می‌کند که این تخلف بسیار کم است، زیرا فیلم نقض شده در سکانس‌هایی کمتر از ۵ دقیقه در یک فیلم ۰۳۱ دقیقه‌ای است. این‌که آیا یک تخلف کوچک است یا نه با توجه به مقداری که بدون مجوز از اثر نقض شده گرفته شده است، تعیین می‌شود و نه با ویژگی‌های اثر نقض‌کننده. همان‌طور که در بالا توضیح داده شد، فیلم ۱۲ میمون بخش‌های قابل توجهی از نقاشی وودز را کپی کرده است. با این حال لبوس وودز با دریافت مبلغی از تهیه‌کنندگان فیلم ۱۲ میمون رضایت داد که این فیلم هم‌چنان نمایش داده شود و هم‌چنین در تیتراژ پایانی از لبوس وودز به عنوان «صاحب اثر» صحنه اتاق بازجویی بوده ‌است نام برده شود.

لبوس وودز، زمین، پروژه ۱۹۹۹

۹ جعبه‌ی بازسازی شده

این پروژه یکی از پروژه‌های گاه و بی‌گاه لبوس وودز است. او به اساسی‌ترین عنصر درمعماری که یک جعبه (مکعب مستطیل) است به عنوان نمونه اصلی نگاه می‌کند. از نظر او آن‌چه که مکعب را دگرگون می‌کند در واقع از دو عامل نشأت می‌گیرد، اولی ادراک انسان و عامل دوم نیروهای طبیعی، برای مثال زلزله. تصور کنید این نه مکعب چگونه می‌توانند جزئی از شهر و یا به یک شهر تبدیل شوند؟

غرفه نور اثر لبوس وودز

_______________

منابع:

www.moma.org
www.wired.com
www.monoskop.org
www.dezeen.com
www.architectmagazine.com
www.flickr.com
www.law.justia.com
www.wikipedia.org
www.phayung.blogspot.com
www.dezeen.com
www.lebbeuswoods.wordpress.com
www.uxmal.cgsociety.org/kuvh/lebbeus-woods-chair

__________